La última sesión no se habló ni se mostró la noción de eje (y de salto de eje). Así que aquí va el enlace a la entrada de otro blog donde está bien explicado. Les pido que realicen el ejercicio que allí se propone. También se debe ver el siguiente video:
La soga (1948) fue la primera de las dos producciones de la Transatlantic Pictures, compañía que Hitchcock fundó con Sidney Bernstein, también fue la primera película a color que dirigió. El resultado fue un filme relativamente barato y técnicamente exigente que, sin embargo, no se alejaba de dos de las coordenadas básicas que distinguía buena parte de su obra.
La historia de la película, conocida ya por todos, es prácticamente una ilustración de la noción de suspenso que defendió Hitchcock en su entrevista con François Truffaut:
“Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial y de repente: bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un réloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa en la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla: “No deberías contar cosas tan banales; hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar.” En el primer caso, se ha ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense” (1974, p. 61).
A la par del suspenso la película fluye por un cauce moral también recurrente en la obra de Hitchcock. Chabrol y Rohmer (2010) han denominado a este cauce como la transferencia de la culpabilidad y han hecho de él, un argumento para defender el carácter de autor de este director. En La soga esta transferencia es enfatizada todo el tiempo pero se hace completamente explícita en el tramo final, en el cual Brandon Shaw responsabiliza directamente del homicidio a su exprofesor Rupert Cadell quien lo inspiró a través de sus argumentos sobre el derecho de los seres “superiores” a asesinar a sus “inferiores”; la débil e incoherente defensa de Cadell (interpretado por James Stewart) no hace sino acentuar la idea de que la inocencia es un estado imposible para los seres humanos.
Todo este armazón hitchcockiano se suma a un reto técnico sin precendentes. Como era habitual La soga adapta una obra literaria, en este caso una obra teatral del mismo nombre, escrita por Patrick Hamilton y estrenada en 1929, la cual tenía como particularidad su continuidad desde que se alzaba el telón hasta que se bajaba (no estaba dividía en actos y, por tanto, no había entreactos). La adaptación cinematográfica se realizó bajo esta misma premisa: no se haría ninguna interrupción en la historia desde que esta comenzaba a las 7: 30 PM hasta que terminaba a las 9: 15 PM.
El deseo de continuidad se enfrentaba a una imposibilidad técnica las bobinas que utilizaban las cámaras sólo contenían 300 metros de película, los cuales grababan aproximadamente 10 minutos ininterrumpidos, por lo cual la continuidad en sentido estricto se transformó en una serie de planos largos y unos cortes que se vuelven prácticamente imperceptibles. En la película encontramos tres tipos de corte, el primero es un corte directo que se utiliza para pasar del exterior al interior del apartamento en que se comete el asesinato; cortes sobre una superficie oscura (cuatro sobre la chaqueta de Brandon y uno sobre la tapa del baúl abierta); y cuatro cortes utilizando el plano / contraplano. Los dos últimos tipos de corte se alternan.
Hitchcock invocó el ahorro que representaba una película realizada de esta forma ya que disminuía notablemente los días de rodaje. En la entrevista ya citada con Truffaut, comentó que tuvieron primero diez días de ensayo con la cámara, los actores y la iluminación y luego filmaron en dieciocho días (según Chabrol y Rohmer el rodaje duró tan solo trece días), sin importar esta divergencia, lo cierto es que considerando que la película está conformada por diez planos (once si se cuenta el plano con el título de The End), se filmó menos de un plano diario en promedio y eso contando con la inmensa experiencia y destreza del director, quien señaló al respecto:
“Ensayamos previamente en sus mínimos detalles la técnica de la cámara móvil. Trabajábamos con la “Dolly” y había pequeñas señales, cifras muy discretas inscritas en el suelo y todo el trabajo del ayudante del operador en la “Dolly” consistía en llegar a tal número en tal frase del diálogo, luego a otro número, y así a continuación. Cuando pasábamos de una habitación a otra, la pared del “living-room” o de la entrada se desvanecían sobre raíles silenciosos; también a los muebles, montados en ruedecitas, eran maniobrados a voluntad” (Truffaut, 1974, pp. 155-156).
En esta misma entrevista el director calificó de capricho este experimento y planteó, además, que mantuvo su estilo habitual de planificación en los movimientos de la cámara y de los actores. Esta afirmación justificaría las críticas de André Bazin que reconocía en Hitchcock uno de los directores más hábiles del mundo (tal vez el más hábil de todos), pero comparaba esta cualidad a los fuegos artificiales:
“Los jóvenes asesinos que dan un guateque a los amigos y parientes de su víctima, mientras el cadáver está encerrado en el baúl que sostiene los bocadillos y la bebida, están en efecto tomados en un tiempo riguroso y denso; el de la angustia que no conoce ninguna ruptura. Pero el desglose continuo de Hitchcock viene a ser en realidad el desglose clásico. Cada vez que nos sorprende su eficacia, es que ha llegado, después de haber resuelto un montón de dificultades, a hacer el campo y el contracampo o el primero plano cuando hubiera sido muy sencillo hacerlo, como todo el mundo, por tomas de vistas separadas. Esta “puesta en escena” por continuos travellings es completamente distinta del “plano fijo” de Wyler o de Welles que llega a integrar en un solo encuadre varios momentos de un montaje virtual” (Bazin, 1977, pp. 129-130). En definitiva, Bazin acusa a Hitchcock de estar encadenado por las normas del montaje invisible y en continuidad del cine clásico de Hollywood.
Chabrol y Rohmer, por el contrario, consideraron que en La soga, hay un elemento de modernidad cinematográfica ausente incluso en Welles quien, en su opinión, se mantenía fiel al “estatismo” del encuadre que hacía del cine un arte subsidiario de la pintura. En las películas de Welles o Wyler, el movimiento se daba principalmente dentro del cuadro a través de la circulación de los objetos y sujetos filmados, pero el encuadre permanecía relativamente estable hasta que era cortado para pasar a otro plano. Hitchcock en esta película desbordaba continuamente el cuadro, lo hacía fluido e inestable, volvía al cineasta un arquitecto y creaba un espacio más habitable para el espectador al tiempo que le otorga una mayor importancia a los actores y al decorado. Desde esta perspectiva, para Chabrol y Rohmer, la modernidad cinematográfica dependería más del cuestionamiento del cuadro fijo que de la profundidad de campo. La tesis que se defenderá en este curso es que en la obra de Hitchcock el cine clásico de Hollywood llega a su máxima madurez y, por ende, están ya presentes los elementos formales que lo harán entrar en crisis.
Bibliografía
Bazin, André, El cine de la crueldad, Bilbao, Ediciones Mensajero, 1977.
Chabrol, Claude y Éric Rohmer, Hitchcock, Buenos Aires, Manantial, 2010.
Truffaut, François, El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza, 1974.
DESCRIPCIÓN DE LA CÁTEDRA
La cátedra este semestre busca constituirse en un espacio en el que se construya activamente, a través de las clases magistrales, la exhibición de películas, las lecturas de la bibliografía recomendada y la discusión, una pedagogía de la mirada que desnaturalice la formas convencionales de recepción cinematográfica. En este sentido, se realizará un breve recorrido por la historia y la teoría del cine, a través de tres grandes períodos-estilos: clásico, moderno y contemporáneo, los cuales darán forma a las unidades de la cátedra a lo que sumara una sesión sobre nociones básicas. Para cada uno de estos períodos se ha escogido un director representativo en el que se hará énfasis, ellos son: Alfred Hitchcock, Luis Buñuel y Wong Kar Wai.
Metodológicamente las sesiones estarán conformadas por la proyección en video de una película de los directores mencionados, clases magistrales y talleres. A través de estos últimos y de la participación en las sesiones se realizará la calificación que corresponderá a tres notas del 33.33%, una por cada unidad de la cátedra.
SESIONES
Cine clásico (Alfred Hitchcock)
5 de agosto: La soga (Rope, 1948).
12 de agosto: La ventana indiscreta (Rear Window, 1954).
19 de agosto: Nociones básicas.
27 de agosto: El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956).
2 de septiembre: Vértigo (Vertigo, 1958).
9 de septiembre: Psicosis (Psycho, 1960).
Cine moderno (Luis Buñuel)
16 de septiembre: Los olvidados (1950).
23 de septiembre: Viridiana (1961).
30 de septiembre: El ángel exterminador (1962).
7 de octubre: Bella de día (Belle de jour, 1967).
14 de octubre: Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977).
Cine contemporáneo (Wong Kar-Wai)
21 de octubre: Chungking Express (Chong qing sen lin, 1994).
28 de octubre: Fallen Angels (Duo luo tian shi, 1995).
4 de noviembre: Happy Together (Cheun gwong tsa sit, 1997).
11 de noviembre: Deseando amar (Dut yeung nin wa, 2000).
18 de noviembre: 2046 (2004).
BIBLIOGRAFÍA
Aumont, Jacques, Las teorías de los cineastas. Concepción del cine de los grandes directores, Barcelona, Paidós, 2004.
Aumont, Jacques, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet, Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, Paidós, 1983/1985.
Bazin, André, “¿Cómo se puede ser hitchcock-hawksiano” en Baecque, Antoine de (comp.), Teoría y crítica de cine: avatares de una cinefilia, Barcelona, Paidós, 2005, pp. 211-213.
Benet, Vicente, La cultura del cine. Introducción a la historia y la estética del cine, Barcelona, Paidós, 2004.
Bordwell, David, Janet Staiger y Kristin Thompson, El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, Barcelona, Paidós, 1997.
Canet, Fernando, “En busca del tiempo perdido: la bipolaridad narrativa de Wong Kar-wai en 2046”, en Zer, vol. 13, # 24, 2008, pp. 237-256.
Casetti, Francesco y Federico di Chio, Cómo analizar un film, Barcelona, Paidós, 1991.
Chabrol, Claude y Éric Rohmer, Hitchcock, Buenos Aires, Manantial, 2010.
Conrad, Peter, Los asesinatos de Hitchcock, Madrid, Turner, 2004.
Evans, Peter, Las películas de Luis Buñuel: la subjetividad y el deseo, Barcelona, Paidós, 1998.
Gómez Tarín, Francisco Javier, Wong Kar-Wai: grietas en el espacio-tiempo, Madrid, Akal, 2008.
González Requena, Jesús, Amor loco en el jardín: la diosa que habita el cine de Luis Buñuel, Madrid, Abada Editores, 2008.
Indacoechea, Izaskun, “La imposibilidad del amor en el tríptico de Wong Kar-Wai. La permanencia de los personajes y temas en Days of Being Wild, In the Mood for Love y 2046, en Materia, # 6-7, 2008, pp. 209-231.
Krohn, Bill, Alfred Hitchcock, Madrid, Cahiers du cinéma, 2010.
Pinel, Vincent, El montaje: el espacio y el tiempo del filme, Barcelona, Paidós, 2004.
Russo, Eduardo A., El cine clásico. Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea, Buenos Aires, Manantial, 2008.
Siety, Emmanuel, El plano: en el origen del cine, Barcelona, Paidós, 2004.
Truffaut, François, El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza, 1985.
Vanoye, Francis y Anne Goliot-Lété, Principios de análisis cinematográfico, Madrid, Abada, 2008.
AUDITORIO EDIFICIO TORRE DE LA MEMORIA
BIBLIOTECA PÚBLICA PILOTO DE MEDELLÍN
VIERNES 8-12 AM
En los últimos treinta años las transformaciones económicas que marcaron al Nuevo Hollywood se han acentuado, mientras los cambios estilísticos han sido reorientados a patrones que se alejan del “cine de autor”. Los grandes estudios del Hollywood clásico son hoy en día partes,, más bien pequeñas, de grandes conglomerados económicos que tienden sus redes hacía diversas áreas del ocio y el entretenimiento. Si Tiburón fue considerado el primer blockbuster al ser estrenada con 500 copias, un blockbuster contemporáneo es estrenado con entre 8.000 y 10.000 copias, 4.000 de las cuales son reservadas para el mercado estadounidense y el resto para los otros países.
Sumado a esto, la inversión en publicidad ha aumentado notablemente y los beneficios económicos por taquilla son obtenidos rápidamente o nunca lo serán. En la década de 1960 una película duraba dos o tres años recorriendo las salas del mundo. Ahora el 80% de las ganancias por entradas se obtienen el primer mes, aunque los gastos se amortizan durante un período más largo de tiempo gracias a la venta de productos asociados, pero obviamente estas ventas dependen, en buena medida, de la cantidad de público que haya visto la película. El consumo cinematográfico también ha cambiado, es mucho mayor el número de filmes que se ven por fuera de las salas, en una gama cada vez más amplia de dispositivos, simultáneamente el “ir a cine” ha disminuido en términos globales, aunque parece conseguir un lígero repunte con la tercera dimensión, a la par que la mayor parte de los ingresos de las salas, generalmente agrupadas bajo la forma “Multiplex”, depende de la venta de comida (Lipovetsky y Serroy, 2009, pp. 60-66).
En su dimensión formal el cine de las últimas décadas tiene tres grandes características:
1) La estética del exceso: “ritmo, sexo, violencia, velocidad, búsqueda de todos los extremos y también multiplicación de los planos, montaje a base de cortes, prolongación de la duración, saturación de la banda sonora.” (Lipovetsky y Serroy, 2009, p. 68). En definitiva, películas más largas (2 horas en promedio) construidas con planos de poca duración y que transmiten una gran velocidad y remiten a la interacción del cine con los videojuegos y los videoclips, dando como resultado un montaje “nervioso”, unos diálogos breves, la multiplicación de las secuencias de acción, de los enemigos, de los conflictos y de los obstáculos.
2) El aumento de la complejidad formal del espacio-tiempo fílmico que afecta a la estructura, al relato, a la afiliación génerica de las películas y a la construcción de los personajes. Las películas hacen un poco más complejas sus estructuras, no se adscriben a un sólo género y pueden mostrar una multiplicidad de temas que antes se consideraban no-cinematográficos, aunque en muchas casos lo hacen de una forma banal.
3) La intensificación de la autorreferencialidad a través de los guiños, las citas, las alusiones, las parodías, los pastiches y las referencias. El cine parece volverse cada vez más un objeto para sí mismo y girar en torno a las secuelas, las precuelas, los remakes, lo que muestra la consolidación del cine como una práctica con historia, que supone de entrada que el espectador ha sido educado por los medios audiovisuales.
La hegemonía de estos medios y la expansión de las pantallas que pasan en medio siglo de ser una rareza a estar omnipresentes, ha llevado a que Lipovetsky y Serroy (2009) planteen que estamos en una era de la pantalla global en la cual el espectáculo, la puesta en imágenes y el culto a los “íconos humanos” se ha impuesto; sin embargo, ellos olvidan que este medio es hegemónico porque ha perdido la forma con la que cobró hegemonía (la proyección ante un público masivo, ubicado en una sala especializada, de imágenes en movimiento), tal vez sería mejor definir la situación contemporánea de la siguiente manera: cada vez hay más películas y menos cine.
Bibliografía
Lipovetsky, Gilles y Jean Serroy, La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, Barcelona, Anagrama, 2009.
Próximamente.
Dado que no habrá energía eléctrica en la Biblioteca Pública Piloto y que es imposible conseguir otro espacio en tan poco tiempo, la clase correspondiente al día 20 de mayo no se realizará. El contenido de dicha clase se presentará el 27 de este mes.
Sin embargo, los trabajos deben ser entregados el 20 como se había acordado, por lo que los podrán dejar en mi casillero en el Bloque 43. Por favor difundan esta información entre los interesados.
Entre el 11 y el 15 de mayo se realiza en Medellín la XVII versión del Festival de Cine Europeo, más conocido como Eurocine, que tiene este año como país invitado a Polonia y una interesante muestra de cortos y largometrajes de animación. Más información en la página web del Centro Colombo Americano.
